40 лет, которые изменили сериалы Часть 3: откровенные двухтысячные

40 лет, которые изменили сериалы. Часть 1: странные восьмидесятые

40 лет, которые изменили сериалы. Часть 2: не всегда лихие девяностые

Видеокассеты с «Сексом в большом городе» и дорогая «Бригада»

На рубеже девяностых-нулевых стал меняться уровень доступа телевизионного продукта. Девяностые с такими героями, как в сериалах «Скорая помощь» (ER, 2004 — 2009), «Секретные материалы» (The X-Files, 1993 — 2018), «Секс в большом городе» (Sex and the City, 1998-2004) были готовы перешагнуть в новое десятилетие.

Оставалось соблюсти ещё одно технологическое условие — доступность телевидения. Судя по всему, Сергей Эйзенштейн, когда писал про телевидение и определил его главное отличие от кинематографа в том, что кино решает проблемы времени, а телевидение — пространства, был прав для своей эпохи. Удивительно, конечно, что 7 ноября 1947 года Эйзенштейну вдруг стало всё понятно про телевидение, но, согласитесь, звучит красиво.

Кабельные каналы, для которых в 60-е миля того самого кабеля обходилась в $300 000, готовились преодолеть «программность» своего контента в конце 90-х. На рубеже тысячелетия стали появляться первые цифровые каналы с сигналом высокой точности. И вот 1 июля 2001 год появился HBO on Demand — цифровой канал, позволивший зрителю выбирать самому, что смотреть и когда. А аудитория была уже готова смотреть телесериалы не так как прежде. «Секс в большом городе», например, выходил массово на видеокассетах, а теперь такая необходимость отпадала раз и навсегда.

Нужно сказать, что какого-то одного производителя в первую половину нулевых или какой-то один сериал выделить трудно. Это такое постепенное движение наравне с теми, кто как, например, «Клан Сопрано» начал еще в 90-е. Движение к доказательству для зрителя, что сериал — не «мыло», а достойная и актуальная коммуникация, не уступающая кинематографу ни эстетически, ни смыслами.

Интересно, что оставаясь некабельным, нецифровым и совершенно индустриально отличным от американского производственного цикла, российское телевидение тоже стало стремиться в ту же сторону. И, отбросив в сторону этические вопросы (обвинения в излишней романтизации криминального), стоит сказать про «Бригаду» (2002). Эта криминальная драма ориентировалась, по словам самого режиссера, на лучшие образчики жанра в кино. Алексей Сидоров перечислял и «Крестного отца» (The Godfather, 1972), и «Однажды в Америке» (Once Upon a Time in America, 1984), и, конечно, «Лицо со шрамом» (Scarface, 1983). Качество изображения также сильно отличалось от «питерских» сериалов — это была не туманная блеклая видеокартинка, как в «Агенте национальной безопасности». Снимали «Бригаду» на шестнадцатимиллиметровую кинопленку и даже прессе первые эпизоды были представлены на киноэкране. Позже стало известно, что сериал стал самым дорогим в российском сериальном производстве. По данным «Новой газеты», одна серия обходилась в $180 тысяч, что даже дороже «Каменской», которая, впрочем, тоже снималась (по крайней мере, сначала) на кинопленку.

Сериалы как реальная альтернатива кинематографу

К счастью для нашего зрителя, в нулевые уже не было проблем с отставанием выхода на телеэкраны самых последних американских сериалов. Но есть отличие, которое не преодолено до сих пор — это то, что отличает два стиля сериального производства. И в Америке, и в России всё зависит от реакции аудитории. Но ориентируются на нее по-разному.

Американские создатели сериалов отталкиваются от собственных ощущений того, куда нужно двигать сюжет и героев, заранее не зная о реакции зрителей, а ориентируясь на нее после выхода пилота или отдельных эпизодов. Это абсолютно творческий процесс, от которого захватывает дух, когда начинаешь понимать, как это работает, почему исчез вдруг тот или иной герой или вдруг начал меняться сюжет в неожиданную сторону.

В российском же производстве в нулевые возникла совершенно иная структура, которая учитывала, конечно, зрителя, но пыталась угадать его реакцию заранее. Сезоны писались целиком, а не отталкивались от реакции зрителей на пилот. Это связано и с самим принципом показа серий. Так было заведено — сезон показывается за один раз (неделю или две). Так существует индустрия в России по сей день, что не добавляет радости зрителям, которые всё больше отходят от ТВ-сериалов к сериалам платформ.

В начале десятилетия HBO запускает сериал, возможно, не главный для десятилетия, но всё равно оказавший влияние на этот отрезок времени. «Клиент всегда мертв» (Six Feet Under, 2001 — 2005) — это драма-комедия с мрачным черным юмором. Герои Нейт (Питер Краузе) и его брат Дэвид (Майкл С. Холл) работают в похоронном бюро. Сложные отношения братьев Фишер между собой, со своими партнерами и партнершами, с матерью, мертвым, но реальным для Нейта отцом и всем миром предстают в «Клиенте» в такой точной временной подробности, что сразу позволяет быть вовлеченным в историю. Эта связанность действия позволила создателю Алану Боллу необычно затянуть петлю времени бесконечной истории. Обладатель «Оскара» за сценарий «Красоты по-американски» и в сериале продолжил разговор о семейных драмах и, конечно, смерти во всем своем многообразии. Интересный и характерный для многих успешных телепроектов факт: при высочайшем уровне актерской игры исполнители ролей братьев — Краузе и Холл — не стали большими кинозвездами. А вот карьеры их телеэкранных родителей изменились, несмотря на возраст. После «Клиента» Фрэнсис Конрой снимается в кино — в диапазоне от «Сломанных цветов» (Broken Flowers, 2005) Джима Джармуша до «Джокера» (Joker, 2019) Тодда Филлипса. Также произошло и с карьерой Ричарда Дженкинса.

Спустя почти двадцать лет очень близким по настроению представляется сериал «Части тела» (Nip/Tuck, 2003-2010) Райана Мёрфи, в котором были и черный юмор, и хирургически точный показ работы пластических хирургов (в «Клиенте» — это работа с мертвыми), и то, как главные герои страдают в своей личной жизни. После сериала Мёрфи удалось снять большой успешный фильм «Ешь, молись, люби» (Eat Pray Love, 2010) с Джулией Робертс, после чего он вновь занялся сериалами.

Кстати, и «Клиент всегда мертв», и «Части тела» утвердили в сериале нулевых новый тип того, как в теперь в современных сериалах показывается секс. Понятно, что с уровнем доступности порно через интернет не могло ничего не измениться и на «официальных» экранах. Но в кино в нулевые такого не произошло — зависимость кинотеатрального проката от возрастных ограничений не сделала фильмы откровенней. А вот рейтинг 18+ для аудитории телесериалов отразился в положительную сторону на их коммерческом успехе. И эта обратная пропорциональность сохраняется и сегодня.

Вообще, зрительский успех сериалов нулевых утверждал то, что мы сказали в начале — о сериалах стали говорить по-другому. И на смену суперуспешным проектам, например, таким, как «Остаться в живых» (Lost, 2004 — 2010) или «Доктор Хаус» (House, M.D., 2004 — 2012) вышли телесериалы, которые просто задали совершенно новый уровень для всей индустрии и создали реальную альтернативу кинематографу как экранному искусству. Это прежде всего «Безумцы» (Mad Men, 2007 — 2015) Мэттью Вайнера и «Во все тяжкие» (Breaking Bad, 2008 — 2013) Винса Гиллигана. Именно с этими проектами началось новое десятилетие в сериалах. Но об этом мы расскажем в следующем выпуске.